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我荐|詹姆斯·伍德:索尔·贝娄的喜剧风格(李小均 译)

黄灿然小站 2021-04-03 06:27:41




1


在某个时刻或另外的时刻,每个人都被称为“优秀作家”,正如所有的花儿最终都被称为美丽的花。“文体家”每天都在越来越小的王国中加冕。当然,真正优秀的小说家少之又少。这不奇怪,因为小说是全息的视域。伟大的文体家应该与伟大的作家一样稀少。索尔·贝娄或许是美国20世纪最伟大的小说家──这里的最伟大意味着最多产、最多变、最精确、最丰富和最奔放。(在质量的稳定性上他远胜福克纳。)这个观点似乎很少有争议。庄重的粗鄙;梅尔维尔式的大气磅礴(“新开的丁香柔软如丝湮没在水中”);乔伊斯式的妙语和暗喻;带着美国尖矛猛冲的明喻(“他留着约翰·布朗一样的流星胡”);没有买保险就在幸福自由滚动的大胆句子;绝对满载遗产的语言,挤满了关于莎士比亚和劳伦斯的回忆,但又为现代的突发情况做好了准备;对于细节具有阿耳戈斯一样敏锐的眼睛;驾驭这一切的强大哲学能力──所有这些现在都被认为是贝娄的特征,即所谓“贝娄的风格”。


阅读贝娄是活着的一种特别方式;他的小说就像胚芽。这是《拉维尔斯坦》中的一个意象,叙事者描写神经学家巴克斯博士如何诱骗病入膏肓的病人起死回生:“巴克斯博士像上个世纪精明的印度巡视员,把耳朵贴在铁轨上听火车到来。生命很快会回来,在这一趟生命列车上,我应占据一席之地。死亡会滚回到窗外风景尽头原来的位置。”这个赞颂生命的可爱比喻也展现出生命。事实上,这部小说就是生命列车。贝娄的写作反复指向生命,指向生命的爆发。乔伊斯是他20世纪唯一明显的对手。事实上,有时候他们古怪地接近。在《一个青年艺术家的画像》中,乔伊斯的注意力在手指伸不直的凯西先生身上停留了片刻:“凯西先生告诉他,他把三根麻痹的手指送给维多利亚女王做生日礼物。”在《洪堡的礼物》中,我们在芝加哥碰到俄罗斯人巴斯:“二楼过去一直住着手脚不便的老人,孤单的乌克兰祖父,退休的老太婆,还有一个点心师傅,他的绝活是做糖霜,因为双手患了风湿病,不得不退休。”这是奇怪的历史反转,就像布鲁克纳的音乐听起来像马勒,乔伊斯的作品有时候听上去像贝娄的风格,或者说,听上去最像贝娄的,莫过于劳伦斯在短篇《边线》中对莱茵河的描写:“老父亲一样的莱茵河流过淡绿色的书卷。”


这种播下生命的文字移动迅速,用破碎的速度记录下印象。重读《赫索格》,我们碰到太多的神奇之处,多到无法记录。赫索格的女友雷纳塔,被生动地形容为“当然不是那种碰都不能碰的小妞。”记忆中一闪而过的学童斯特劳弗斯,“大拇指胖得卷曲成一团”。有一个拉比留着“短须,大鼻上到处是黑色的洞坑。”在厕所里吹口琴的纳查曼,“当他吸气吹奏时,你听到口水在口琴上小牢笼一样的锡格子里响动。”赫索格想起家里的灯泡,“像德国人的钢盔,顶部有个长钉,粗壮、卷曲、松动的钨丝在发光。”他想起兄弟威利哮喘发作时的样子,“他抓住桌子拼命呼吸,踮着脚尖像公鸡准备打鸣。”


当然,还有赫索格的好友瓦伦丁和他的木腿,“优雅地一弯一直,像一个人在划船。”赫索格记得儿时住过的医院,冰柱挂在屋檐上,“像鱼的牙齿,在最下端有一滴滴透明的滴液在燃烧。”那个信基督教的女人来找年轻的赫索格,给他读圣经,她脑后伸出的帽针,“像电车杆”。路过一家鱼店时,赫索格停下来看了看捕获到的鱼,“红黄色、墨绿色、灰金色的鱼装在袋子里,弓着背,像在冒烟的碎冰中游泳;龙虾挤在玻璃缸里,弯曲着触须。”在纽约,赫索格路过一个拆迁工地;这一段文字既抒情又特别详实,堪称都市现实主义的绝佳样板:

 

在拐角处,赫索格停下来看工人们拆房子。那颗巨大的钢球径直朝墙壁荡了过去,轻而易举地穿过墙壁,进入房间。这懒洋洋的重家伙也晃荡进了厨房和客厅。金属球所经之处,一切都摇晃起来,破裂、倾倒下来。接着掀起一片白色的隐隐上升的灰尘的烟云。下午快要过去了,在已经拆掉房屋的空地上,有一堆火焚烧破烂的东西。摩西听到空气被火焰轻轻地吸进去,感觉到一阵热气。工人们继续把木头丢在火堆上,把板条掷标枪似地掷了进去。油漆像焚香似地冒出浓烟。破烂的地板感激不尽地燃烧着──这是已经精疲力竭的物体的葬礼。当六轮卡车把坍下的砖头运走的时候,用红色、白色、绿色的门围着的脚手架在颤抖。太阳现在已经往西落到新泽西的方向去了,周围一片耀眼的大气的光芒。(宋兆霖 译)

 

举了这么多例子,读者可能容易变得厌倦。优秀的作家往往会提升读者,就像运河水闸,读者在作者的层面游泳,忘了支撑他们的中介。不久之后,读者可能想当然认为贝娄的细节本来就这么丰富,可能不会注意到口琴上的小方格被称为“牢笼”,不会注意到灯泡里的钨丝看起来不只是粗壮而是奇妙地“松动”,不会注意到冰柱“最下端”有一滴滴透明的滴液在“燃烧”(这是一个悖论,在冰冷之物的尾端是火热,但它却绝妙地描写出冰融化成水的那一刻;巧合的是,劳伦斯形容意大利小树林里的橘子“像热炭一样悬挂在黄昏里”),不会注意到那颗用来拆墙的巨大钢球在拼命干活时,看起来又是在“懒洋洋”地“晃荡”──晃荡进了厨房和客厅(贝娄在动词后添加了奇怪的介词;劳伦斯也经常这样做,比如,劳伦斯描写走在情人身后的女子,“从他身后色迷迷地看着他”,再如,“班福德的高翻领像斗鸡一样挺立”)。


我们突然吃惊地意识到,贝娄在教我们如何看、如何听,在教我们如何打开感官。在此之前,我们真的没有想到电灯泡的松动,没有听到口琴中的口水泡在响,没有细看到鼻子上黑色的洞坑,没有仔细观察钢球在缓慢而笨重地选择击打的对象。至少有一打的优秀作家──如厄普代克们、德里罗们──能为你描绘鱼店的窗子,描绘得栩栩如生,但只有贝娄的才华,才能看见龙虾“挤在玻璃缸里,弯曲着触须”──在死寂的事物中看见骚动的生命。福楼拜对莫泊桑说:“才华就是缓慢的耐心”,“一切东西中都有尚待挖掘之处,因为我们观看眼前的事物时,我们的眼睛习惯于只与前人对它的想法和记忆联系在一起。即便最小的事物也有未知的东西在里面。我们必须把它找出来。”在这种意义上,贝娄与福楼拜一样:他利用绝妙的比喻,让我们抓住新的联系或关系──“他光脚的脚趾像土耳其城市土麦那的无花果一样并在一起”;那些猫的“尾巴像掷弹兵即将掷出的手榴弹”;有一个人的“胡须像干麦片一样”──或者,他直接告诉我们还未被发掘的东西:“她喉部的私房钱日丰,渐渐地就荡起了一圈圈涟漪。”

 


2

 

贝娄作品里有三种主要的喜剧:思想的喜剧,精神或宗教渴望的喜剧和身体的喜剧。人们经常(我认为是错误地)在他“思想”的语境中讨论贝娄,以至于容易忘记,他的许多主人公是思想的失败者或小丑。他的小说很喜剧,很大程度上与思想的无效有关;这一堆堆思想的煤渣将这些不幸者像婴儿一样困住。“啊,那么多的人像线条一样缠在最微不足道的线轴上”,《更多的人死于心碎》中的叙事者如是悲叹。赫索格想知道,思想能否把他从疯狂人生的睡梦中弄醒,再也不迷乱地周旋于妻子和情人之间。“除非思想变成另一个迷乱的王国,另一个更复杂的梦,空谈家之梦,总体性解释的幻梦。”从解释的激情和体验的激情之间的脱节中,贝娄创造出一种独特的现代反讽──机智、热烈、聪明的反讽。他把这种普遍化的冲动加以普遍化,同时对它进行嘲笑。在《洪堡的礼物》中,主人公查理·西特林以他典型的含糊思维想:“警察有自己按门铃的方式。他们像野人在按。当然,我们进入了思想史上一个全新的阶段。”


摩西·赫索格既是成人,也是孩子。他心里有许多关于他封闭而窒息的家庭生活的回忆。他回忆起他当移民的父亲,回忆起父亲严厉愤怒的脸。赫索格在伟大的思想前低着头,正如儿童在父亲前低着头。他的思想遗产既是父亲式的遗产,也是暴君式的遗产。他经常给那个伟大的死者写些狂乱而好笑的信──“亲爱的海德格尔教授,我想知道你所谓的‘陷入日常’究竟是什么意思。它何时发生?”──就像战时一个儿子在前线写的家书。事实上,尼采和克尔凯郭尔是我们的父亲;我们这些现代人就像被惯坏的孩子,有了大量财富就骄傲自大,但却不知道怎样明智地使用。《只争朝夕》中的汤米·威尔赫姆抱怨说,“父亲不像父亲,儿子不像儿子。”


这不只是思想或学院派的喜剧;我们不只是笑知识分子的幻灭,而且体验他们忧伤的梦想。有时,这些喜剧人物根本不是正儿八经的知识分子,比如,《只争朝夕》中的威尔赫姆就不是,但他们与思想展开喜剧性的搏斗。或许,在贝娄的作品中,最感人的喜剧莫过于《奥吉·马奇历险记》中的一幕: 艾洪,一个芝加哥的自学者,为当地报纸撰写了他父亲的讣告。这份僵硬、笨拙但高贵的讣告折射出一个很有野心的迂腐“知识分子”形象。在这个段落里,读者能够看出这一代美国犹太知识分子颤抖的奢望:

 

那天晚上,艾洪要我留下来陪他,他不想独自一人待着。我坐在一旁,他则以当地报纸社论的格式在写一篇有关他父亲去世的讣告。“灵车离开新坟归来,留下长眠其中的人去经历大自然最后的变化。他初来芝加哥,此地还是一片沼泽;他谢世时,这儿已是一座大城。他在大火之后来到这儿。据说,那场大火是因奥利里太太的母牛为逃避哈布斯堡暴君的征用而引起的。在他生前,作为一个建设者,他证明伟大的建筑和城市并不一定要建造在奴隶的白骨上,像法老的金字塔和在沼泽中蹂躏了千万人才在涅瓦河畔建起的彼得大帝的都城那样。像家父那样一个美国人的一生,给人的教训和那位谋杀施特雷利茨家族和自己亲生儿子的凶手迥然不同,他说明成就是能以正当手段取得的。家父并不知道柏拉图说过‘哲学就是对死亡的研究’一语,然而他去世时俨然一位哲人,临终时对床边看守的那位老人说……”那篇讣告的风格就是如此,他在半小时内一蹴而就,在他写字台上一张张油印出来,他吐着舌尖,身子在睡袍中缩起,头上戴着压发帽。(宋兆霖 译)

 

我怀疑狄更斯或乔伊斯是否能写得更好。我们开始读这篇讣告时在笑,读完后却在哭。我们的情感留下了崇高的斑点。这里一切都如用漂亮的腹语说出:首先,是写作者缺乏训练,风格笨拙,不合文法,行文浮夸(“留下长眠其中的人去经历大自然最后的变化,他初来芝加哥时,此地还是一片沼泽”……“临终时对床边看守的那位老人说”);其次,是无政府般的漫思,疏导乏力(“他在大火之后来到这里。据说,那场大火是因奥利里太太的母牛……引起”);再次,是这个自学者放在句子里的历史典故(“为逃避哈布斯堡暴君的征用”);最后,是艾洪矫情而鲁莽的美国乐观主义,这块新大陆似乎证明“伟大的建筑和城市并不一定要建造在奴隶的白骨上。”事实上,在美国没有奴隶的白骨!──这是多么神奇无知的乐观主义。注意,贝娄没有让艾洪用“诚如柏拉图所言”这种真正的知识分子用的套话,而是用了不自在的复杂表达“柏拉图说过……一语”。这种尴尬的表达将他与柏拉图之间的距离神圣化。在这里,“说过”一词是多么神奇,不知不觉带有喜剧意味──柏拉图好像王尔德一样,随时可以抛出一句妙语。

 


3

 

我们再来看贝娄笔下的身体喜剧。贝娄是人体形状的伟大画家,在敏捷地创造出怪物方面堪与狄更斯匹敌。比如,长篇《赫索格》中的瓦伦丁;短篇《你过了一天什么样的日子?》中的伟大艺术批评家和理论家维克托,“头发凌乱,胡乱穿了一条裤子”;短篇《亲戚》中的里瓦,“我记忆中的里瓦五官端正,头发乌黑,身材丰满,双腿笔直。现在,她身体的几何结构完全变形,变成了钻石型,膝盖那里就像轿车的千斤顶”;长篇《洪堡的礼物》中的皮埃尔,他的阳物像长号一样伸缩;短篇《把脚放在自己嘴里的那个人》中的著名学者、教授基朋伯格,浓眉就像“知识之树上的毛毛虫”。


这些丰富的外貌描写有什么用?首先,读到这些句子会给人纯粹的愉悦。基朋伯格的浓眉像知识之树上的毛毛虫,这样的描写不只是好笑;当我们笑时,我们也在欣赏可以贴切地称为哲学的那种智慧。这些看起来八竿子打不着的成分──眉毛、毛毛虫和伊甸园,或者女人的膝盖和轿车的千斤顶──连结在一起时,我们会心一笑,因为这些发现如曲径通幽。在读过贝娄之后,我们觉得,大多数小说家并没有真正下功夫仔细观察人物的外表和凹痕。但是,尽管如此,贝娄笔下的人物形象也不只是作为现实主义人物而存在。他不仅鼓励我们看到这些人物栩栩如生,而且鼓励我们参与创造的快乐,把他们制造成看起来像这样的样子,共同体验创造者的快感。这不只是读者如何看的问题;他们也是雕刻家,贝娄古怪而清晰的力量将他们也强行拉了进去。比如,短篇《莫斯比的回忆》中,有几行文字描写一个捷克钢琴家演奏勋伯格:“这个肌肉发达的光头在琴键上猛按。”当然,我们眼前立刻浮现出“这个肌肉发达的光头”;我们知道他看起来像谁(指德国波普艺术家格哈德·里希特)。但是,贝娄接着补充了一句:“他前额的肌肉跳起来,反抗那块白板──他光溜溜的头盖骨”,突然,我们进入了超现实的戏剧王国:这种想法是多么奇怪和好笑,这个人头上的肌肉在反抗他像白板一样的光头。


贝娄看人物的方式也透露出他的一些哲学。在他的小说世界中,人物不跟着动机流动;作为小说家,他不是深刻的心理学家。相反,他的人物就是灵魂的具现。他们的身体是他们的供状,他们破败的道德伪装已经剥掉:他们身心一致。维克托这个思想的暴君,有一颗巨大的暴君式的头;瓦伦丁这个眼睛滴溜溜乱转的通奸者,走路一瘸一拐;马克斯这个爱苛责孩子、情感内敛的父亲,下巴上有一道缝隙或皱纹,里面的胡须总是刮不到,当他抽烟时,“他就坐在烟雾里”。或许是这个原因,我们很少发现贝娄描写年轻人;甚至他笔下的中年人看起来都显老。在某种意义,他将所有的人物都变成老人,因为老人无助地把他们的本质穿在身上,就像穿了一件皮衣。他们是伦理战场上的老兵。


像狄更斯一样,在某种程度上也像托尔斯泰和普鲁斯特一样,贝娄将人物看成载体,代表主要本质或存在之律,采取母题的方式,反复暗示人物的本质。正如在《安娜·卡列尼娜》中,奥勃朗斯基总是在微笑,安娜的脚步轻盈,列文的脚步粗重,每个人都配了一种特质,同样,马克斯有刮不到胡须的皱纹,《贝拉罗莎暗道》中索雷拉的巨胖,等等。《只争朝夕》或许是贝娄早期最好的作品。在这部小说中,威尔赫姆在纽约看见许多行人,似乎看见“每张脸上精致地写着一个特别的动机或本质──劳动,我花钱,我奋斗,我设计,我爱,我抓,我举,我让路,我羡慕,我渴望,我蔑视,我死,我藏,我要。”

 


4

 

作为宗教或精神渴望的喜剧,贝娄的人物一再被逃跑的幻象勾引──有时是神话式的幻象,有时是宗教性的幻象,更常见的是柏拉图式的幻象(说是柏拉图式的幻象,是因为在这种意义上,人们觉得真实的世界不是真实的世界,只是灵魂的流放地,只是表象之地)。《洪堡的礼物》中爱好人类学的查理就是最好的例子。《只争朝夕》中的威尔赫姆想象出一个不同的世界,一个充满爱的世界。短篇《银碟》中的伍迪“暗自确信,上帝为地球设定的目标是充满善,浸透善”,每到礼拜日,他都像参加宗教仪式一样坐下来倾听芝加哥城里的钟声,但他回忆起的这个故事,却是一个可耻的偷窃和欺骗的故事,一个完全世俗的故事。《亲戚》中的叙事者承认,他“从来没有放弃这个习惯,将一切真正重要的观察与原初的灵魂或本心相连”(这里暗示的是柏拉图的观念,人带着身体离开原初的灵魂流亡,他必须再次找到回去的路)。但再次,激起他启示的是完全世俗的东西:一桩可耻的案件,牵连到一个行骗的亲戚。


在宗教的意义上,贝娄的人物都渴望人生有所作为;但这种渴望并不是以虔诚或严肃的方式书写,而是以喜剧的方式书写:在他的作品中,我们想将我们形而上的乌云化成雨的激烈而笨拙的努力,充满了嬉闹和哀伤。在这方面,贝娄或许最温柔的暗示是他晚期那个可爱的短篇《勿忘我的念物》(这个短篇显然是向伊萨克·巴别尔的短篇《我的第一笔学费》温柔致意)。故事里的叙事者现在老了,回忆起他年少时的一天。那是在受到经济大萧条打击的芝加哥,他想起他还是爱做梦的少年,满脑子宗教和神秘的观念,明显具有柏拉图式的气质:“那么,人来自哪里?”他反问。在芝加哥,他的工作是送花。他总是习惯带一本哲学或神秘学的书在身上。在他回想起的那天,他成了一出残酷恶作剧的受害者。一个女人引诱他进入卧室,鼓励他脱下衣服,然后把他的衣物扔出窗外就跑了。没有了衣服,但他现在的任务又是要回家:在冰天雪地的芝加哥要走一个小时才能到家,家里等候他的是奄奄一息的妈妈和他严厉的爸爸,“盲目的旧约中那样的愤怒”。


城里一家酒吧的酒保答应给他一身衣服,条件是他答应送一个喝醉了的酒吧常客回公寓。他把这个名叫马卡恩的醉汉送回公寓安顿下之后,看见两个没有妈妈的小女孩嗷嗷待哺,于是他留下来为她们做晚饭──他烧了猪排,肉汁溅到他的手上,房间里弥漫肉烟。他告诉我们,“我的教养把肉香战战兢兢地压住,我的喉咙充满了肉烟,我的肠胃绞痛”。他的确做到了。最后,他回到家,不出所料,挨了一顿爸爸的打。他不但丢了衣服,还丢了那本宝贝一样的书。那本书连同衣服一起扔出了窗外。但是,他想,他要再买那本书,钱是从他妈妈那里偷来的。“我知道妈妈偷藏她省下来的钱的地方。因为我翻过家里所有的书,我发现她把私房钱藏在她那本敬畏的节日和祭日举行礼拜仪式时用的祈祷书里。”


这里有着含蓄的反讽。这个少年为混乱的世俗生活所迫而偷钱,但他拿偷来的钱去买哲学或神秘学的书籍,这些书无疑在宗教或哲学的层面上教导他,他过的这种生活不是真正的生活。为什么他连妈妈藏私房钱的地方都知道?因为他看了“所有的书”。他的书卷气,他的超凡脱俗,成为他知道如何完成偷钱这样世俗之举的理由。他从哪里偷钱?从一本祈祷书。于是,读者会想,谁说这种生活,我们的叙事者如此生动地告诉我们的生活,尽管它有种种尴尬,有芝加哥的庸俗,何尝不是真的生活?它不只是真正的生活,而且以其自己的方式成为宗教的生活──因为他刚刚痛苦经历的这一天,也是值得敬畏的一天。在这一天,他学到很多东西。这是一个世俗的神圣节日,在他牺牲时间为非犹太人烧猪排中达到圆满。


这个可爱的故事忧伤而喜剧,它用燃烧的离心机将这些世俗—宗教的问题抛向我们:我们敬畏的日子是什么?我们又如何知道?

 


5

 

索尔·贝娄差点儿就出生在俄罗斯。他的父亲亚伯拉罕·贝娄1913年移居魁北克的拉钦。1915年6月,贝娄出生。他在魁北克生活了八年。1924年,亚伯拉罕举家迁居芝加哥。亚伯拉罕在德沃金的帝国银行上班。在他的作品中,贝娄一再让主人公梦回在拉钦的圣多明各街的童年时光,梦回芝加哥洪堡公园东边的少年时光。《晃来晃去的人》是他的第一部小说,相比于他后来的作品,这部作品克制许多,但是,在小说中,当约瑟夫擦着鞋,突然想起他还是孩子时在蒙特利尔也干过同样的活,这时,真正的贝娄式的调子突然吹响:

 

我从来也没有发现还有像圣多明各街那样的街道……譬如说,我曾看见一个车夫在尽力扶起摔倒的马;有一支送葬队伍穿过雪地;一个瘸子在奚落他的弟弟;此后再也没有比这种情景更能使我动心的了。库房和地窖里发出刺鼻的酸味、霉味;狗、孩子、法国女移民,满身疮疤、四肢畸形的乞丐;我再也没有见过这一类人,直到后来我长大,读到维庸笔下的巴黎时才重新见到……装着一只老鼠的笼子被扔进火堆;两个醉汉在吵架,其中一个走开了,血从头上滴落下来,有如夏天大雨初落时徐缓的雨滴;他一路走去,血点在马路上留下一条弯弯曲曲的线。(蒲隆 译)

 

贝娄的处女作写于二十七八岁,但是,在这里,以不起眼的形式,什么都有了,比如,维庸,以及“夏天大雨初落时徐缓的雨滴”一样的血。在《赫索格》中,圣多明各街变成了拿破仑街,赫索格回想起“我过去的岁月,比埃及的历史还要久远”:

 

街头巷尾,砖屋上的窗玻璃仍是黑黑的。穿着黑裙子的女学生,三三两两地走着去上学。运货马车、雪橇、大车、马匹都震颤着,天空一片铅青色,到处是玷污的冰雪,一道道肮脏的车辙足迹。摩西兄弟戴上帽子,一块儿开始祈祷:

 

“啊,以色列,你的帐幕多美。”

 

拿破仑街,这条发臭的、肮脏的、破烂的、千疮百孔的、玩具般的、饱经风霜的街道。私酒商的儿子们就在这条街道上念着古老的祷文。赫索格心中对此依恋不已。他在这儿所体验过的种种人类感情,以后再也没有碰到过。犹太人的儿子,一个接一个,一代接一代地生下来,睁开眼看见这一个奇异的世界,人人都念着同样的祷文,深爱着他们发现的东西。这真是个从未失灵的奇迹。拿破仑街道有什么不好?赫索格心想。他所要的东西全在这儿了。他母亲给人洗衣服,不时哀伤叹息……他姐姐海伦,有一双常用浓肥皂水洗的白色长手套,她在音乐学院上课时,就戴这双手套,还带一个皮的乐谱夹……一个夏天的晚上,海伦坐着弹钢琴,悠扬的琴声从窗口传到街上。平台钢琴上铺了一块绿色的绒布,钢琴盖仿佛是块长满青苔的石板。台布上挂着球形的流苏,就像一颗颗核桃。赫索格站在海伦背后,凝视着翻动着的海顿和莫扎特的乐谱出神,真想如一条狗那样哀鸣一番。啊,这音乐!赫索格心想。(宋兆霖 译)

 

贝娄职业生涯的重要意义之一是,在贝克特时代,他保留住了19世纪作家的敏锐灵魂,保留住了伟大俄罗斯作家的形而上倾向。他像上一代作家,决定从可有可无的东西开始书写人物。他曾经写道,当我们读到“19世纪和20世纪最好的小说家,我们马上意识到,他们采取不同的方式来为人性定义”。但是,在大多数当代文学中,“这种理解人最伟大品质的力量似乎是分散了、变形了或完全埋没了。”在他的诺贝尔获奖演说辞中,他写道:“存在另一种现实,真正的现实,我们没有看到。这另一种现实总是给我们暗示,没有艺术,我们收不到这些暗示。普鲁斯特称这些暗示是我们‘真正的印象’。”


不怕说句危言耸听的话,我们也许会说,贝娄延长了小说的生命。他判了现实主义缓刑,把它的脖子从后现代的铡刀之下拉了回来;通过借用现代主义的技巧来复活现实主义,他成功地做到了这点。他的文风有浓厚的“现实感”,但是在其中难以发现任何现实主义的惯例。人们不用走出屋子,走上大街;他的人物没有“戏剧性的”对话;在贝娄笔下,几乎不可能找到这样的句子──“他放下饮料,离开房间。”那是因为大多数贝娄式的细节在他小说中是作为记忆出现,作为被记忆的头脑过滤之后的场景出现的。因此,在贝娄这里,细节是现代的,因为它总是细节的印象;但他的细节有一种不属于现代的坚实感──它们事实上是“真正的印象”。

 

我过去的岁月,比埃及的历史还要久远。多雾的冬日,没有黎明。黑暗中,只有灯泡亮着。炉子是冷的。爸爸把炉栅摇了几下,弄得到处是灰尘飞扬。炉栅子咯咯响过一阵后,小铲子又在炉子底下叮叮当当地响了起来。卡珀拉尔粗烟丝害得爸爸咳个不停。烟囱里冒出了青烟随风而去。接着,送牛奶的人驾着雪车来了。雪地上,但见垃圾、粪便、死老鼠、死狗到处都是,弄得臭气熏天。穿着羊皮衣服的送奶人转了转门铃……这时拉维奇从房里出来了,他酒意尚未全消,穿着件厚实的毛线衣……(宋兆霖 译)

 

赫索格在回忆这一幕,因此,也是在回忆某种立体的情感,这种情感在贝娄笔下很浓烈,心思反复以不同的方式回到同样的细节,思考再思考。这是一种广义的意识流,在广义的表象下,它看上去差不多就是传统的现实主义。当然,贝娄从乔伊斯那里学习到,意识流给了现实主义新生命,因为它豁免了现实主义必须以传统方式进行说服的责任。一个标准的现实主义客户或许会竭力说服我们,赫索格厨房中发生的那一幕正如我们现在见到的样子,或者正如其他人物过去见到的样子。在那样一种惯例下,要让我们“相信”那个送奶人,就必须想象出他的生活──对他生活可信的描写。但是,记忆可以选择和强调,可以扑向一个小细节──灯泡钨丝粗壮、卷曲、松动──恰是因为这些事件早已发生,才没有说服我们的压力;没有现实主义经常尴尬地发现自己要面对的同步性的压力(“她进门时猛咳了一声”)。贝娄使用细节不是说服我们某种东西存在,而是差不多相反──证实它的缺失。在乔伊斯和贝娄这里,现实主义是一种挽歌,是意识流的支流。


非常奇怪的是,这种意识流,尽管享有描写的伟大加速器之名,事实上延缓了现实主义的写作速度,要求它把时间消磨在琐细的记忆上,围绕琐细记忆盘旋,不停回归。这种意识流真的是短篇、轶闻和断章的助手──毫不奇怪,短篇和意识流在文学中几乎同时在19世纪末大量出现:在汉姆生和契诃夫的笔下出现。比如,在伊萨克·巴别尔(巴别尔的作品在1929年被译成英语,贝娄在20世纪30年代读过)那样的短篇小说家那里,我们会碰到许多琐细但尖锐的细节,中断或远离了传统现实主义叙事维系的庞大网络。有时,巴别尔《我的第一个鸽舍》的调子很接近贝娄:“就连我的伯祖父索约尔也走了。我爱这个喜欢吹牛的老人。他在市场卖鱼。他胖乎的总是湿湿的,沾满了鱼鳞,闻起来有寒冷而美丽的世界的味道……除了那些商贩,教过我《摩西五经》和古希伯来文的利伯曼老人也来捧场。我们受宠若惊。我们圈子里的人都尊称他为先生。这次他的比萨拉比亚酒喝过量了。传统丝绸流苏的末端从他的马甲下面戳出来。他用古希伯来语祝我身体健康。”


贝娄的文风像巴别尔一样,穿行于不同的时空,穿行于今日与传统、现在时间与记忆时间、短暂与永恒之间。《勿忘我的念物》中的叙事者写道,在家里,在屋内,他们的生活靠的是“过去的规则”,但“在外面,靠的是现实的规则”。同样,贝娄的文风神奇地穿行于“过去”或传统的规则和即刻强劲的“现实”规则之间。尽管这可能不是一种理想的风格,但话说回来,理想的风格根本就不存在。当然,还有一些语域,贝娄不能探测,或者,他没有选择去探测。然而,比起任何当代其他英语作家,贝娄的文风因为多元而显得洋洋大观,包含了抒情、喜剧、现实主义和俗语等成分;在美国,比起贝娄早就确立的经典地位所可能激发的赞美,它值得更多的赞美。


选自《不负责任的自我:论笑与小说》,詹姆斯·伍德著,李小均译,河南大学出版社,2017



预读/校对:yiyi、梓悦、zzj、陈涛

整理:陈涛

执编:郑春娇

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